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原版前言（第1页）

一源起

八岁那一年，我第一次读《红楼梦》。后来，几乎每隔一两年就会重读一遍，每一遍都发现一些新的东西。十九岁那年，由于个人生活经历与阅读之间某种奇妙的接轨，我成为彻底的“红迷”。在这期间，我曾经尝试了数次，却始终没有耐心阅读《金瓶梅》。对《金瓶梅》最完整的一次通读，还是我二十三岁那年，在哈佛念书的时候，为了准备博士资格考试而勉强为之的。

直到五年之后，两年之前。

前年夏天，十分偶然地，我开始重读这部奇书。当读到最后一页、掩卷而起的时候，竟觉得《金瓶梅》实在比《红楼梦》更好。此话出口，不知将得到多少爱红者的白眼（无论多少，我都心甘情愿地领受，因为这两部杰作都值得）。至于这种念头从何而起，却恐怕不是一朝一夕便可说尽的——因此，才会有现在的这本书。简单讲来，便是第一，《金瓶梅》看社会各阶层的各色人等更加全面而深刻，更严厉，也更慈悲。《红楼梦》对赵姨娘、贾琏、贾芹这样的人物已经没有什么耐心与同情，就更无论等而下之的，比如那些常惹得宝玉恨恨的老婆子们，晴雯的嫂子，或者善姐与秋桐。《红楼梦》所最为用心的地方，只是宝玉和他眼中的一班“头一等”女孩儿。她们代表了作者完美主义的理想（“兼美”），也代表了理想不能实现的悲哀。

第二，人们都注意到《金瓶梅》十分巧妙地利用了戏剧、歌曲、小说等原始材料，但《金瓶梅》（绣像本）利用得最好的，其实还是古典诗词。简而言之，《金瓶梅》通过把古典诗歌的世界进行“写实”而对之加以颠覆。我们会看到，《金瓶梅》自始至终都在把古典诗词中因为已经写得太滥而显得陈腐空虚的意象，比如打秋千、闺房相思，填入了具体的内容，而这种具体内容以其现实性、复杂性，颠覆了古典诗歌优美而单纯的境界。这其实是明清白话小说的一种典型作法。比如说冯梦龙的《蒋兴哥重会珍珠衫》：兴哥远行经商，他的妻子三巧儿在一个春日登楼望夫。她临窗远眺的形象，岂不就是古诗词里描写了千百遍的“谁家红袖凭江楼”？岂不就是那“春日凝妆上翠楼，悔教夫婿觅封侯”的“闺中少妇”？然而古诗词里到此为止，从不往下发展，好像歌剧里面的一段独唱，只是为了抒情、为了揭示人物的内心世界。明清白话小说则负起了叙述情节、发展故事的责任。

在上述的例子里，凭楼远眺的思妇因为望错了对象而招致了一系列的麻烦：三巧误把别的男子看成自己的丈夫，这个男子则开始想方设法对她进行勾挑，二人最终居然变成了值得读者怜悯的情人。这都是古诗词限于文体和篇幅的制约所不能描写的，然而这样的故事却可以和古诗词相互参照。我们才能既在小说里面发现抒情诗的美，也能看到与诗歌之美纠葛在一起的，那个更加复杂、更加“现实”的人生世界。

《红楼梦》还是应该算一部诗意小说。这里的“诗意”，就像“诗学”这个词汇一样，应该被广义地理解。《红楼梦》写所谓“意淫”，也就是纤细微妙的感情纠葛：比如宝玉对平儿“尽心”，并不包含任何肉体上的要求，只是“怜香惜玉”，同情她受苦，但其实是在心理上和感情上“占有”平儿的要求，用“意淫”描述再合适不过。宝玉去探望临死的晴雯，一方面在这对少年男女之间我们听到“枉担了虚名”的表白，一方面宝玉对情欲旺盛的中年妇女比如晴雯的嫂子又怕又厌恶：晴雯的嫂子属于那个灰暗腐化的贾琏们的天地。这幕场景有很强的象征意义：感情和肉体被一分为二了，而且是水火不相容的。

《金瓶梅》所写的，却正是《红楼梦》里常常一带而过的、而且总是以厌恶的笔调描写的中年男子与妇女的世界，是贾琏、贾政、晴雯嫂子、鲍二家的和赵姨娘的世界。这个“中年”，当然不是完全依照现代的标准，而是依照古时的标准：二十四五岁以上，又嫁了人的，就应该算是“中年妇人”了，无论是从年龄上、还是从心态上来说。其实“中年”这个词并不妥，因为所谓中年，不过是说“成人”而已——既是成年的人，也是成熟的人。成人要为衣食奔忙，要盘算经济，要养家糊口，而成人的情爱总是与性爱密不可分。宝玉等等都是少男少女，生活在一个被保护的世界。宝玉当然也有性爱，但是他的性爱是朦胧的，游戏的，袭人似乎是他唯一有肉体亲近的少女（对黛玉限于闻她的香气、对宝钗限于羡慕“雪白的膀子”），就是他的同性恋爱，也充满了赠送汗巾子这样“森提门答儿”（sentimental，感伤）的手势。对大观园里的女孩子，更是几乎完全不描写她们的情欲要求（不是说她们没有），最多不过是“每日家，情思睡昏昏”而已，不像《金瓶梅》，常常从女人的角度来写女人的欲望。成人世界在宝玉与《红楼梦》作者的眼中，都是可怕、可厌、可恼的，没有什么容忍与同情。作者写贾琏和多姑娘做爱，用了“丑态毕露”四字，大概可以概括《红楼梦》对于成人世界的态度了：没有什么层次感，只是一味的批判。

但《红楼梦》里“丑态毕露”的成人世界，正是《金瓶梅》作者所着力刻画的，而且远远不像“丑态毕露”那么漫画性的简单。

归根结底，《红楼梦》才是真正意义上的“通俗小说”，而《金瓶梅》才是属于文人的。早在《金瓶梅》刚刚问世的时候，宝爱与传抄《金瓶梅》的读者们不都是明末的著名文人吗？袁宏道在1596年写给董其昌的信里，称《金瓶梅》“云霞满纸，胜于枚生《七发》多矣”。无论“云霞满纸”四个字是何等腴丽，以铺张扬厉、豪奢华美、愉目悦耳、终归讽谏的汉赋，尤其枚乘极声色之娱的《七发》，来比喻《金瓶梅》，实在是最恰当不过的了。到了二十世纪四十年代，作家张爱玲曾发问：“何以《红楼梦》比较通俗得多，只听见有熟读《红楼梦》的，而不大有熟读《金瓶梅》的？”（《论写作》）当然我们不能排除一种可能，就是有人尽管熟读《金瓶梅》，可是不好意思说，怕被目为荒淫鄙俗；此外，《金瓶梅》一直被目为淫书，所以印刷、发行都受到局限。但是，有一个重要的因素注定了《金瓶梅》不能成为家喻户晓、有口皆碑的“通俗小说”：大众读者喜欢的，并非我们想象的那样一定是“色情与暴力”——我疑心这只是知识分子的“大众神话”而已——而是小布尔乔亚式的伤感与浪漫，张爱玲所谓的“温婉、感伤、小市民道德的爱情故事”。《红楼梦》是贾府的肥皂剧，它既响应了一般人对富贵豪华生活的幻想，也以宝哥哥林妹妹的精神恋爱满足了人们对罗曼斯（romance）的永恒的渴望。在我们现有的《红楼梦》里面，没有任何极端的东西，甚至没有真正的破败。我有时简直会怀疑，如果原作者真的完成了《红楼梦》，为我们不加遮掩地展现贾府的灰暗与败落，而不是像现在的续四十回那样为现实加上一层“兰桂齐芳”的糖衣（就连出家的宝玉也还是披着一袭豪奢的大红猩猩毡斗篷），《红楼梦》的读者是否会厌恶地退缩，就像很多读者不能忍受《金瓶梅》的后二十回那样。

与就连不更世事的少男少女也能够爱不释手的《红楼梦》相反，《金瓶梅》是完全意义上的“成人小说”：一个读者必须有健壮的脾胃，健全的精神，成熟的头脑，才能够真正欣赏与理解《金瓶梅》，能够直面其中因为极端写实而格外惊心动魄的暴力——无论是语言的，是身体的，还是感情的。《红楼梦》充满优裕的诗意，宝玉的“现实”是真正现实人生里面人们梦想的境界：试问有几个读者曾经享受过宝玉的大观园生活？《红楼梦》摹写的是少年的恋爱与悲欢——别忘了宝玉们都只有十来岁而已；而宝玉、黛玉这对男女主角，虽有性格的缺陷与弱点，总的来说还是优美的，充满诗情画意的。《金瓶梅》里面的生与旦，却往往充满惊心动魄的明与暗，他们需要的，不是一般读者所习惯给予的泾渭分明的价值判断，甚至不是同情，而是强有力的理解与慈悲。《金瓶梅》直接进入人性深不可测的部分，揭示人心的复杂而毫无伤感与滥情，虽然它描写的物质生活并没有代表性，但是这部书所呈现的感情真实却常常因为太真切与深刻，而令许多心软的、善良的或者纯一浪漫的读者难以卒读。

其实，众看官尽可以不理会我耸人听闻的广告词，因为《金瓶梅》和《红楼梦》，各有各的好处。在某种意义上，这两部奇书是相辅相成的。《红楼梦》已经得到那么多赞美了，所以，暂时把我们的注意力转向一部因为坦白的性爱描写而被指斥为淫书、导致了许多偏见与误解的小说，也好。

二《金瓶梅词话》与《绣像金瓶梅》[0]

《金瓶梅》的两大主要版本，一个被通称为词话本，另一个被称为绣像本（因为有二百幅绣像插图）或崇祯本。后者不仅是明末一位无名评论者据以评点的底本，也是清初文人张竹坡据以评点的底本。而自从张评本出现以来，绣像本一直是最为流行的《金瓶梅》版本，以至于词话本《金瓶梅》竟至逐渐湮没无闻了。直到1932年，《金瓶梅词话》在山西发现，郑振铎以郭源新的笔名在1933年7月的《文学》杂志上发表文章《谈〈金瓶梅词话〉》，从此开始了《金瓶梅》研究的一个崭新阶段。施蛰存为1935年印行的《金瓶梅词话》所写的跋，对词话本和绣像本所作的一番比较，赞美“鄙俚”“拖沓”的词话本，贬低“文雅”“简净”的绣像本，这一方面反映了当时人们对词话本之重新发现感到的惊喜，另一方面也可以说代表了“五四”时期一代知识分子对于“雅与俗”“民间文学与文人文学”的一种典型态度。

这种态度直接或间接地影响了欧美汉学界对《金瓶梅》两个版本的评价：自从哈佛大学东亚系教授韩南（PatrickHanan）在二十世纪六十年代发表的力作《金瓶梅版本考》（“TheTextoftheChinPingMei”）中推断《金瓶梅》绣像本是出于商业目的而从词话本简化的版本以来，时至今日，很多美国学者仍然认为词话本在艺术价值上较绣像本为优。普林斯顿大学的浦安迪教授（AndrewPlaks）曾经在其专著《明代小说四大奇书》（TheFourMasterworksoftheMingNovel）中总结道：“研究者们几乎无一例外地认为，无论在研究还是翻译方面，词话本都是最优秀的对象。在这种观念影响下，崇祯本被当作为了商业目的而简化的版本加以摒弃，被视为《金瓶梅》从原始形态发展到张竹坡评点本之间的某种脚注而已。”[1]正在进行《金瓶梅词话》全本重译工作的芝加哥大学芮效卫教授（DavidRoy），也在译本第一卷的前言中，对于绣像本进行抨击：“不幸的是，B系统版本[2]是小说版本中的次品，在作者去世几十年之后出于一个改写者之手。他不仅完全重写了第一回较好的一部分，来适应他自己对于小说应该如何开头的个人见解，而且对全书所有其他的章节都作出了改变，每一页上都有他所作的增删。很明显，这位改写者不了解原作者叙事技巧中某些重要特点，特别是在引用的材料方面，因为原版中包含的许多诗词都或是被删去，或是换成了新的诗词，这些新诗词往往和上下文不甚相干。但是，原作者含蓄地使用诗歌、曲子、戏文对话以及其他类型的借用材料以构成对书中人物和情节的反讽型评论，正是这一点使得这部小说如此独特。对于应用材料进行改动，其无可避免的结果自然是严重地扭曲了作者的意图，并使得对他的作品进行阐释变得更加困难。”[3]

当然也存在不同的声音。与上述意见相反，《金瓶梅》的当代研究者之一刘辉在《金瓶梅版本考》一文中说：“（在绣像本中）浓厚的词话说唱气息大大的减弱了，冲淡了；无关紧要的人物也略去了；不必要的枝蔓亦砍掉了。使故事情节发展更为紧凑，行文愈加整洁，更加符合小说的美学要求。同时，对词话本的明显破绽作了修补，结构上也作了变动，特别是开头部分，变词话本依傍《水浒》而为独立成篇。”[4]另一位当代研究者黄霖在《关于〈金瓶梅〉崇祯本的若干问题》里面提出：“崇祯本的改定者并非是等闲之辈，今就其修改的回目、诗词、楔子的情况看来，当有相当高的文学修养。”并举第四回西门庆、潘金莲被王婆倒关在屋里一段描写为例，认为：“崇祯本则改变了叙述的角度……使故事更加曲折生动，并大大丰富了对潘金莲的神情心理的描绘。”[5]

两个截然不同的意见，代表了两种不同的审美观点。但是，第一，它们都建立在两种版本有先有后的基本假定上，一般认为词话本在先、绣像本在后；而我认为，既然在这两大版本系统中，无论词话本还是绣像本的初刻本都已不存在了，更不用提最原始的手抄本，词话本系统版本和绣像本系统版本以及原始手抄本之间的相互关系，似乎还不是可以截然下定论的。[6]第二，虽然在两大版本的差异问题上存在着一些精彩的见解，但是，无论美国、欧洲还是中国本土的《金瓶梅》研究者，往往都把主要精力集中在对作者的追寻、对写作年代的推算以及对两个版本孰为先后的考证方面，而极少对两大版本做出详细具体的文本分析、比较和评判。正如中华书局出版的《金瓶梅会评会校本》整理者秦修容在前言中所说：“人们往往把目光散落在浩繁的明代史料之中，去探幽寻秘，却常常对《金瓶梅》的本身关注不够，研究不足。”[7]在《金瓶梅》两大版本的阅读过程中，我觉得我们唯一可以明确无疑做出判断的，就是这两个版本在其思想背景上，在其人物形象塑造上，在其叙事风格上，都具有微妙然而显著的差别。介入纷繁的版本产生年代及其相互关系之争不是本书的目的，我的愿望是通过我们能够确实把握的东西——文本自身——来分析这部中国小说史上的奇书。其实，到底两个版本的先后次序如何并非最重要的，最重要的是这两个版本的差异体现了一个事实，也即它们不同的写定者具有极为不同的意识形态和美学原则，以至于我们甚至可以说我们不是有一部《金瓶梅》，而是有两部《金瓶梅》。我认为，绣像本绝非简单的“商业删节本”，而是一部富有艺术自觉的、思考周密的构造物，是一部各种意义上的文人小说。

因此，贯穿本书的重大主题之一，将是我对《金瓶梅》两大版本的文本差异所作的比较和分析。我以为，比较绣像本和词话本，可以说它们之间最突出的差别是：词话本偏向于儒家“文以载道”的教化思想，在这一思想框架中，《金瓶梅》的故事被当作一个典型的道德寓言，警告世人贪淫与贪财的恶果；而绣像本所强调的，则是尘世万物之痛苦与空虚，并在这种富有佛教精神的思想背景之下，唤醒读者对生命——生与死本身的反省，从而对自己、对自己的同类，产生同情与慈悲。假如我们对比一下词话本和绣像本开头第一回中的卷首诗词，已经可以清楚地看出这种倾向。词话本的卷首词，“单说着情色二字”如何能够消磨英雄志气，折损豪杰精神：

丈夫只手把吴钩，欲斩万人头。

如何铁石打成心性，却为花柔！

请看项籍并刘季，一似使人愁。

只因撞着虞姬、戚氏，豪杰都休。

随即引用刘邦、项羽故事，为英雄屈志于妇人说法。下面则进一步宣称，无论男子妇人，倘为情色所迷，同样会招致杀身之祸：

说话的，如今只爱说这情色二字做甚？故士矜才则德薄，女衍色则情放，若乃持盈慎满，则为端士淑女，岂有杀身之祸？今古皆然，贵贱一般。如今这一本书，乃虎中美女，后引出一个风情故事来。一个好色的妇女，因与了破落户相通，日日追欢，朝朝迷恋，后不免尸横刀下，命染黄泉，永不得著绮穿罗，再不能施朱傅粉。静而思之，著甚来由！况这妇人，他死有甚事，贪他的，断送了堂堂六尺之躯，爱他的，丢了泼天哄产业，惊了东平府，大闹了清河县。[8]

“虎中美女”这个狂暴娇媚的意象，是词话本一书的关键：它向读者暗示，书中所有的情色描写，不过是噬人之虎狼的变相而已。而上面这一段话，从男子之丧志，写到妇人之丧身，最终又从丧身的妇人，回到断送了性命家业的男子，已经隐括全书情节，无怪乎“欣欣子”在《金瓶梅词话序》里面赞美道：“无非明人伦，戒淫奔，分淑慝，化善恶，知盛衰消长之机，取报应轮回之事，如在目前。”

绣像本第一回的卷首诗，则采录了唐朝女诗人程长文的乐府诗《铜雀台》[9]。铜雀台为曹操在公元210年建筑于邺城，曹操临终时，曾遗命他的姬妾住在台上，每逢初一、十五，便面向他的灵帐歌舞奏乐。这从五世纪开始，成为一个常见的题材，南朝诗人江淹、谢朓、何逊等人有同题诗作，程长文的作品便可清晰地见到江淹的影响。它描绘了一幅今昔对比的兴亡盛衰图。按照绣像本无名评点者的说法，可谓“一部炎凉景况，尽此数语中”：

豪华去后行人绝，箫筝不响歌喉咽。

雄剑无威光彩沉，宝琴零落金星灭。

玉阶寂寞坠秋露，月照当时歌舞处。

当时歌舞人不回，化为今日西陵灰。

这里重要的是注意到曹操的遗命与西门庆的遗命有相似之处（希望姬妾不要分散）。但是无论这样的临终遗言是否得到实现，它只是一个空虚的愿望而已，因为最终就连那些姬妾，也难免化为过眼云烟。绣像本作者紧接着在下面引述“二八佳人体似酥，腰间仗剑斩愚夫”一诗以儆色，但是在综述人生几样大的诱惑尤其是财与色之后，作者的笔锋一转，进入一个新的方向，鲜明地揭示红尘世界的虚空本质：

说便如此说，这财色两字，从来只没有看得破的。若有那看得破的，便见得堆金积玉，是棺材内带不去的瓦砾泥沙；贯朽栗红，是皮囊内装不尽的臭污粪土。高堂广厦，是坟山上起不得的享堂；锦衣绣袄，狐服貂裘，是骷髅上裹不了的败絮。即如那妖姬艳女，献媚工妍，看得破的，却如交锋阵上，将军叱咤献威风；朱唇皓齿，掩袖回眸，懂得来时，便是阎罗殿前，鬼判夜叉增恶态。罗袜一弯，金莲三寸，是砌坟时破土的锹锄；枕上绸缪，被中恩爱，是五殿下油锅中生活。只有《金刚经》上说得好，他说道：如梦幻泡影，如电复如露。见得人生在世，一件也少不得；到了那结果时，一件也用不着。随着你举鼎荡舟的神力，到头来少不得骨软筋麻；繇着你铜山金谷的奢华，正好时却又要冰消雪散；假饶你闭月羞花的容貌，一到了垂肩落眼，人皆掩鼻而过之；比如你陆贾隋何的机锋，若遇着齿冷唇寒，吾未如之何也已。到不如削去六根清净，披上一领袈裟，参透了空色世界，打磨穿生灭机关，直超无上乘，不落是非窠，倒得个清闲自在，不向火坑中翻筋斗也。

虽然这一段话的前半，表面看来不过是“粪土富贵”的劝戒老套，但是随着对《金刚经》的引用，作者很快便把议论转到人生短暂、无奈死亡之何的万古深悲，而作者为读者建议的出路——削去六根清净、参透空色世界——也因为它的极端性而显得相当惊人，因为这样的出路，远非词话本之“持盈慎满”为可比：“持盈慎满”是建立在社会关系之上，针对社会中人发出的劝告，剃度修行却已是超越了社会与社会关系的方外之言。换句话说，如果“持盈慎满”是镶嵌在儒家思想框架之中的概念，那么“参透空色世界”则是佛教的精义；如果“持盈慎满”的教训只适用于深深沉溺于这个红尘世界的读者，那么，绣像本则从小说一开始，就对读者进行当头棒喝，向读者展示人生有尽，死亡无情。紧接着上面引述的那一段话，作者感叹道：

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