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添枝加叶踵事增华（第1页）

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添枝加叶，踵事增华

——诗词网站百花潭之“诗人学者系列访谈”

百花潭：我们感到，现在诗词的研究与创作脱节的情况比较严重。绝大多数中文系教授甚至研究诗词的教授不会写诗词，也不关注当代诗词创作的情况；绝大多数写小说写散文的作家，也不会写诗词。这在以前，就是在民国时期，都是不可想象的。请问您如何看待这一现象？

周啸天：研究与创作容有分工，不独诗词而然。研究须“眼高”，首要的是见多识广。一个研究者胸罗万卷，对古典诗词倒背如流，由于非常熟悉，而懂得非常深透，就做到了“眼高”。“与创作脱节”这话还真不好说。钟嵘著《诗品》而无传世之诗，夏志清著《现代中国小说史》而不作小说，你也不好说他们“与创作脱节”。反之，一个人对古典诗词基本不熟，却一味好作，较之前者，其贤与不肖何如也？孔子提倡诗教，说“小子何莫学乎诗”，却不说“小子何莫‘作’乎诗”，他是讲“述而不作”的。可见诗教，重在教人读诗、爱诗、懂诗，而不是要求人人都成为诗人。大学中文系的培养目标，从来就不是作家和诗人。古人说“诗有别才”，事关性分。列宁说“就是打破我的脑袋，我也写不出一句诗来”，却经常诵读普希金。从接受美学角度看，读者也参与了创作，也能分享到与诗人同等的喜悦。而读诗、爱诗、懂诗的人多了，诗人自会从中诞生，甚至如雨后春笋一般诞生。不过，话说回来，研究者染指创作，知道一些个中甘苦，即使做不到“手高”，对研究工作是大有帮助的。

百花潭：您说过，“当代诗词作者如一辈子困守传统，拒不接受新诗熏陶，不会有太大出息”。您认为新诗有哪些值得旧诗借鉴的优点？当代旧诗作者中，哪些人是借鉴新诗比较成功的？

周啸天：旧诗与新诗在语言形式上有很大的不同，在诗的本质上并无二致。既是创作，就须出新。习惯、重复是诗歌的大敌，因为会导致感觉的迟钝。今人写得绝类唐诗，就不如读唐诗；今人写得绝类宋词，就不如读宋词；今人写得绝类清诗清词，就不如读清人诗词。有人认为，汉语诗歌就只能像唐诗宋词那样。我不这样想。新诗比旧诗更看重原创性，从内容到形式，任何模拟都无所遁形。其重视原创的精神和陌生化的手法，是值得旧诗作者借鉴的。“五四”以来许多作家都是新、旧诗的两栖人，大家都耳熟能详。当代诗人如陈永正，就有新诗专集，他主张新、旧诗各行一途。诗词写作中，借鉴新诗比较成功的例子目前并不太多，李子词中有一些对句，如“种子推翻泥土，溪流洗亮星辰”“果实互相寻觅，石头放弃交谈”是很好的。若非有爱于新诗，何来这等语言，这等妙思。这样的句子放在新诗中，能见惯不惊。放在词中，因为陌生，转觉漂亮。李子词能别开生面，与作者眼光开放，不画地为牢大有干系。

百花潭：听说您正在编一本新书《河岳新声》，您是以什么标准来选稿的？选了多少人的作品？

周啸天：唐天宝年间殷璠编《河岳英灵集》，虽然不是影响最大的唐诗选本，却是最早的唐诗选本，对唐诗发展与传播起到了推动的作用。《河岳新声》秉承其“当代人选当代人”“不辜负天下写好诗的人”的精神，选录当代三十余家诗词。入选标准有三条，一曰书写当下，二曰衔接传统，三曰诗风独到。不书写当下，不书写时事，没有开放的思想意识，题材是传统题材，思想是陈旧思想，情调是士大夫情调，“雷同则可以不有，虽欲存焉而不能”。不衔接传统，就不是诗词，就该去写新诗、新民歌、“东江月”（宛敏灏语）。没有艺术个性，你写我写一个样，则没有必传的理由。有了书写当下、衔接传统这两条，允称小好；加上诗风独到这一条，堪称大好。这样一本选本做好了，能立足十年、二十年，对当代诗词发展和传播就会产生推动作用，就是一种贡献。

百花潭：您如何评价现当代诗词的总体成就？与古代纵向比如何？与新诗横向比又如何？

周啸天：20世纪五四运动后，有一段时间，人们认为诗词甚至认为汉字已经走到了尽头。又有一段时间，人们认为毛泽东诗词就是传统诗词最后的辉煌。这其实是低估了汉字和诗词的生命力，也低估了后人对汉字、诗词的接受喜悦的程度和驾驭能力。至今有人拒绝当代诗词，闭目摇首不看。他当然可以不看，因为文学消费早就分众化了，他不在此众之中。不过，不看不知道，一看还真是林子大了，什么鸟都有了。悦耳的声音是处可闻，令人心情畅美。要说当代诗词总体成就，可能为时尚早。钟振振说：“没有读遍当代诗词，就说它超越唐宋，固然是妄下结论；但要说它没有，甚至根本不可能超越唐宋，同样也是妄下结论。”从感情上我欣赏此言的豪壮，从理性上却更同意王蒙的一个看法，即将传统诗词比作一棵大树，认为唐宋以后的诗词作者都“把这棵中华民族的精神之树，语言之树放在第一位”，同时把自己的创作看作是为之添枝加叶、踵事增华。周作人说传统诗词“是已经长成了的东西”、“自己的美可以说是大抵完成了”，也是这个意思。在唐宋时代，诗词曾是最富于群众性的文艺样式，这是个天时地利问题，不可力强而致。所以，我们一方面要看到，以唐宋诗词为代表的古典诗词至今能给我们以充分的艺术享受，而且从某些方面来说还是高不可及的范本；另一方面又要看到汉语文言的强大生命力，当代诗词仍然可以有所作为，甚至大有可为，而不必气馁。虽说树干已经长成，你我还能添枝加叶，使得“老树著花无丑枝”，以足以引为自豪。实在不必把当代诗词与古典诗词对立起来，强求枝大于本。至于新诗，那是另一棵树，虽然还不那么大，但我也主张对它持敬畏态度，不好分个你强我弱。何以这样说？因为从郭沫若、艾青到北岛、余光中，新诗分明产生过震撼心灵的杰作，数量还不少。不管你承认也罢，不承认也罢，这都是一个事实。

百花潭：最近几十年来，诗词的创作一直是处于边缘化的状态，但最近这些年似乎有所回温，年轻人写诗词的多起来了。您对诗词未来的前景怎么看？是否可能再现过去的辉煌？

周啸天：诗文在中国古代是主流文学样式，甚至有很强的社会应用功能，很长一段时期，应试、交际、应酬、娱宾，等等，都离不开诗。作诗是文人必备的本领。元明清时代，情况发生了一些变化，但诗文依然是正统的、高贵的文学样式。哪一个文人没有自己的诗文集呢？“黑毛猪儿家家有”。“五四”以后，由于新文化运动和新诗的兴起，旧体诗词处于边缘化生存状态。这似乎是一件坏事，但换个角度看，坏事也能成为好事。正因为人们不必吃这碗饭，依旧从事诗词写作的人，都是好之者和乐之者，所以转多高人，转多能品。当代诗词写作与古代不同，它已无关乎个人的功名、利禄、前途、命运。这样也好，少一分功利目的，就多一分纯审美的追求。作者持自娱的心态，遵守游戏规则，杂念少一些，写作在状态一些，对结果不在意一些，随写随弃一些，多享受过程一些；或新于命意，或新于取材，或新于措语，或新于手法；写出诗来，让人怦然心动，让人一读不忘，则当代诗词的前景，亦未可限量。最近几年，年轻人写诗词的多了起来，当然是一件好事。但写的人多，不等于水平就高。什么是诗人？我认为，凡是用全身心去感受、琢磨人生而又有几分语言天赋的人，便有诗人的资质。而诗才，是从阅读中产生的。所以，年轻人不写的时候，要多读，从经典到时尚，“观千剑而后识器”。读到什么份上，才可能写到什么份上。读到见了诗家三昧，不写则已，写必不落公共之言。真诗、好诗多了，就可以再造辉煌。

百花潭：有人倡议在中小学语文教学中，增加格律等诗词写作的基础知识，并在高考试卷中有所体现。您认为这一倡议被有关部门采纳的可能性有多大？如果被采纳，有没有可能导致诗词的全面复兴？也有人认为，目前中学语文教师懂得格律等诗词基础知识的人已微乎其微，这一倡议已不具备实际可操作性，您如何看？

周啸天：倡议者用心是好的，效果不一定好。用考试作为强制手段推动诗词复兴，“牛不喝水强按头”，既无必要，也不可取。依我看，诗教是一种美育，与音乐、美术教育一样，目的是使学生具备相关的修养，提高综合素质，有一双慧眼，有一对“音乐的耳”，能够欣赏文艺、完善自我、享受人生就好。而不是要人人都成为诗人、成为音乐家、成为画家。至于好之者和乐之者，则要有好的老师因材施教，给他们一个成为专才（诗人、音乐家、画家）的机会。中学语文教师当然应该懂得诗词格律常识，不懂的则应该补课，但不宜作为对中小学生的普遍要求。

百花潭：您在书中专门提到散宜生诗，在当年，散宜生诗是一个异数，曾激起不小的波澜，请问您如何评价他的得失？散宜生诗对后来的诗词写作产生了什么影响？有哪些余绪？

周啸天：聂绀弩（散宜生）原是写杂文、评论的左翼文人，对旧体诗本“不在行”，却因划了右派发配北大荒，在一种偶然的情况之下，作起了古风，后来专攻七律。正因为他“不在行”，涉足一个陌生领域，独行其是，所以别开生面。这像齐白石篆刻，在行家眼中总觉得“粗野无文”，大众却接受和欣赏他开拓的一片风景。散宜生诗记录了一代知识分子痛苦的历史，这段历史不该被忘记，即此而言就有价值。何况“余生岂更毛锥误，世事难同血压商”（《血压三首》）、“文章信口雌黄易，思想锥心坦白难”（《挽雪峰》），这样字字见血，掷地有声的句子古往今来并不多见。散宜生采用了一些别人“不会用或不敢用”（胡乔木语）的新颖表达法，打破了诗词的庄严感，这是解构。然而，他确实又对一些名家诗集下过读、抄、背的功夫，加之有内行朋友指点，所以写出的都是格律完整的七律。他说：“作诗有很大的娱乐性，吸力亦在此。诗有打油与否之分，我以为只是旧说。截然界线很难画，且如完全不打油，作诗就是自讨苦吃。”这是童言无忌。沚斋有“快意相逢在不期，忽然色变各长唏”“学校又传新指示，先生好护老头皮”（《道遇周锡复戏赠》）之妙语，与之风味相似，并非偶然。启功则专行此途。无论如何，只要不流于滑易，就能亦俗亦雅，大俗大雅。散宜生诗的通脱态度和原创精神，对后来者是有好的影响的。在李子词中，在欣托居歌诗中，都可以看到这种影响。

百花潭：2008年，中华诗词研究院主办了一个青年诗词峰会，有一部分青年诗人获奖，其中大部分是网络诗人，请问您是否读过这些网络诗人的作品？对网络诗词的现状有何评价？

周啸天：由中华诗词研究院这样专门的机构主办这样的颁奖活动，很有意义，也比较使人放心。网络兴起以后，当代诗词写作热闹起来，作者有公司白领，有警察，有飞行员，有下岗工人，等等。胡来的有，含英咀华、作为文章的也有。网络的好处是发表的门槛低，其坏处也是这个。因为信息是海量的，一方面披沙拣金往往见宝，一方面沙金混杂良莠不齐，读者如果没有鉴别的能力，专拣沙子，就会导致弱智化。在国内众多诗词刊物中，《岷峨诗稿》比较出色，就因为把关人认诗不认人，入选者都是可读之作。这种诗刊的传播，是有助于诗艺的提高的。我看，将纸质媒介和网络园地结合起来，是一种好办法。我读网络诗人的作品，是通过熟悉情况的友人介绍，所以看到好东西多，像嘘堂的古风、胡僧的歌行，都很好。“点将录”之作，则未免操之过急。

百花潭：诗词究竟是文学还是艺术？从亲疏关系来看，诗词显然跟书、画、琴、棋等古典艺术的关系要密切一些，而跟小说、散文、新诗等现代文学的关系要疏远一些。诗词界现在还流行师徒关系，甚至拜师要磕头。而“收徒弟”似乎是艺术界的普遍现象，在文学界很少见，很难想象一个小说家来收另一个小说家为徒弟。但是，诗词是抒写当下社会的世道人心的，又具有明显的文学特征。那么，您是如何给诗词定位的？您认为它究竟是文学还是艺术？中国现代文学史拒绝接纳诗词，是不是对诗词的文学属性的一种否定？

周啸天：艺术和文学，不是并列关系，而是从属关系。诗词是语言艺术，也就是文学。当然，诗词和书法、国画、篆刻之类的“中国功夫”一样，有师承和无师承是不一样的。虽然一切好的作品都在告诉人怎样写，全靠自个儿摸索，难免走弯路；若得高人指点，则事半功倍。同属“中国功夫”，具体情况也不尽相同。有一些技艺，如书画、戏曲、工匠，是需要手把手教，面对面传授，需要看师傅如何操作，用师傅带徒弟的办法就比较合适。诗词却不是这样的，杨启宇说：“格律半天就可学会，语言过关起码十年。”说格律半天就可学会，可能夸张了一点，但它无须手把手教，面对面传，却需要十年面壁，则是显而易见的。语言功夫，要通过阅读来积累。黛玉教香菱学诗，让她先把王维五律、杜甫七律、李白七绝各读一百首，这需要学生自己下功夫，师傅带不了。唐人作诗、宋人填词，没听说谁人拜师是专学诗词的（专学古文则有之）。元好问说：“鸳鸯绣了从教看，莫把金针度与人。”其实，并非不肯度与人，而是无法度与人。孟子说：“梓匠轮舆能与人规矩，不能使人巧。”是一样道理。俞平伯曾经说：“清华大学属课诸生以作词之法，既诺而悔之。悔吾妄也。夫文心之细，细于牛毛；文事之难，难于累卵。余也何人，敢轻于一试。为诸生计，自抒怀感，斯其上也；效法前修，斯其次也；问道于盲，则策之下者耳。”好的学习方法，是多看好的作品，并将习作请教高明，老师在关键的地方改动几处，作品顿觉生色。这种点拨有那么几次，就很解决问题。否则，这学生就可以去学做别的，而不必学写诗词。因为写诗词对悟性有较高的要求，“举一隅不以三隅反，则不复也”。

中国现代文学史（即新文学史）未纳入当代诗词，并不是也不能否定诗词的文学属性，只是被人为地设定了研究范畴——对诗歌只接纳新诗。究其原因，乃是“五四”以来主流文学思潮认定——旧文学（旧诗和文言文）脱离大众，走上了末路。这个观念是否正确，全看当代诗词能否争取大众，多出好诗。若能，这个观念就会被推翻，否则会被证实。再说，唐人写诗，宋人作词，有谁想到过加入文学史呢？只因做大了，做成气候了，才成为文学史的对象，想拒绝都不行。当代诗词暂时不被文学史接纳，不等于永远不被文学史接纳。诗词作者要有耐心，有雅量。走自己的路，让后人去说吧。当然，由中华诗词研究院这样的机构规划当代诗词研究课题，推出一些选本（本本要薄，别裁要精），或像徐晋如那样在高校中文系开出选修课，都是值得欢迎的。

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